JUAN GITHONGO

Apr 18, 2023

La Antología del Premio de Poesía Ebrahim Hussein 2014–2020 es un gran logro para el Prof. Ebrahim Hussein en la creatividad que ha inspirado en los tanzanos comunes que han compartido la poesía en ellos a través de este premio.

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El Prof. Ebrahim Hussein—poeta, dramaturgo, autor—es un poderoso narrador de la historia de Tanzania y África, un cronista implacable de la condición africana posterior a la independencia y una figura destacada de las artes y la literatura en África oriental y central. Sus obras, Kinjekitile (1965) en particular, son estudiadas en toda la región por estudiantes universitarios y son textos preparados para estudiantes de secundaria que estudian kiswahili. Sus obras Mashetani (1971) y Jogoo Kijijini (1976) también son famosas en África Oriental. La Antología del Premio de Poesía Ebrahim Hussein 2014-2020 es una colección de poemas presentados a la adjudicación del premio que lleva el nombre del profesor en 2014, 2015/6, 2017, 2018, 2019 y 2020.

Kinjekitile cuenta la historia del levantamiento definitivo de Maji Maji contra los alemanes en Tanzania entre 1905 y 1907. Utiliza la voz africana y la perspectiva del líder del levantamiento, Kinjekitile Ngwale, para reconstruir la épica lucha entre el colonizador y el colonizado en Tanzania. que delineó los contornos de la nacionalidad tanzana y habló de luchas similares en toda África. Un estudiante de Hussein explicó: "Encontramos que Kinjekitile es mucho más accesible que Mashetani... pero el profesor Hussein no se disculpó, en ese sentido se parece a Wole Soyinka en actitud, dependía de usted viajar el viaje del conocimiento y la iluminación con él. Si No lo entendí, eso dependía de ti".

Los estudiantes de Hussein se llenan de energía al escuchar que se está escribiendo un artículo sobre él. El impacto que ha tenido en aquellos a quienes enseñó es palpable ya sea que uno hable con tanzanos, kenianos u otros estudiantes a los que enseñó. "Kinjekitile es una exploración profunda, mordaz y rica del proceso de liberación africana del colonialismo", explicó uno de sus alumnos de la década de 1980, "Mashetani es una crítica más profunda y sofisticada del gobierno de Ujamaa y Mwalimu Nyerere... El profesor Hussein me enseñó cómo la mecánica del kiswahili brinda iluminación a los africanos que buscan comprenderse a sí mismos. Intelectualmente, Hussein es una persona rara y de gran profundidad que no se limita a un campo estrecho, pero que tendría algo sabio que decir si le preguntaras sobre política o física nuclear".

Irónicamente, a pesar de ser probablemente el pensador y autor más influyente del mundo en el idioma kiswahili, el profesor Hussein sigue siendo en gran parte desconocido fuera del ecosistema vibrante y creciente de hablantes de kiswahili, porque escribe en kiswahili. Sin embargo, a diferencia de otros, el Prof. Hussein nunca se ha involucrado en la defensa del uso del lenguaje y la accesibilidad. Implícito en su vida y política, a falta de un término mejor, está la centralidad de la cultura y el pensamiento africanos en todo lo que hace. El uso del kiswahili para Hussein es lo más cercano que uno llega a manifestar la verdad. El debate es innecesario porque, en la vida, el dominio del kiswahili en las narrativas más perdurables de la realidad africana es incuestionable y, con el paso del tiempo, esto se ha vuelto aún más cierto. Los notables compañeros escritores de Hussein en sus lenguas africanas incluyen a Ngugi wa Thiong'o, de Kenia (1938-), que escribe en gikuyu, Peninah Muhando, de Tanzania (1943-), que escribe en kiswahili al igual que el difunto Shabaan Robert de Tanzania ( 1909-1962), Euphrase Kezilahabi (1944–2020), también de Tanzania, Ben R. Mtobwa, de Tanzania (1958–2008) y Ken Walibora de Kenia (1965-2020). A excepción de Ngugi wa Thiong'o, que ha residido en los EE. UU. durante décadas, el resto de esta comunidad consumada es en gran parte desconocida fuera de África oriental y central.

Profesor keniano Chacha Nyaigotti-Chacha: ex decano de la Facultad de Artes y Ciencias Sociales de la Universidad de Egerton, ex secretario ejecutivo del Consejo Interuniversitario para África Oriental, actualmente presidente de la Comisión de Educación Universitaria en Kenia, pedagogo, dramaturgo, El erudito kiswahili y contemporáneo del profesor Hussein explicó: "Hussein es un profundo creador de conocimiento en el idioma kiswahili cuya contribución al discurso literal ha ayudado al kiswahili a penetrar en el ámbito político en todo el continente africano". El Prof. Chacha recordó con cariño el momento en la década de 1980 cuando casi lograron que el Prof. Hussein pasara un tiempo enseñando en Kenia, algo que, lamentablemente, la burocracia académica se movió con demasiada lentitud para que fuera posible. Sin embargo, Hussein pudo pasar algún tiempo en Kenia con estudiantes de la Universidad de Kenyatta, quienes lo recuerdan profundamente hasta el día de hoy.

Kiswahili siempre ha prestado un poder único al trabajo del Prof. Hussein porque escribe en la lengua de aquellos que viven las vidas que describe. El Premio de Poesía Ebrahim Hussein honra al Prof. Hussein y al lenguaje cuya autenticidad e inmediatez ha defendido implícitamente toda su vida. Durante cientos de años, el kiswahili se consideró un idioma mestizo, una mezcla de idiomas bantú y árabe, y sus hablantes, de manera similar, una nación híbrida producida con sangre bantú y árabe. Estas primeras noticias falsas han sido desacreditadas por completo y la nación swahili es hoy reconocida como una de las personas, culturas e idiomas más antiguos de la costa este de África.

Kiswahili siempre ha prestado un poder único al trabajo del Prof. Hussein porque escribe en la lengua de aquellos que viven las vidas que describe.

Entonces, la verdadera riqueza de la última antología radica en el hecho de que publica los poemas originales en kiswahili junto con sus traducciones al inglés. El kiswahili permite que los temas más dolorosos se traten con respeto y con un matiz africano, que no está disponible en inglés, y con la clase de facilidad que logra la muestra representativa de los poetas. Abordan todo, desde los desafíos del liderazgo en África hasta la pedofilia, la violación, la mutilación genital femenina y otras ansiedades y complejidades de las sociedades que cambian rápidamente.

La mayoría de los poetas de la antología son hombres, pero las mujeres proporcionan las obras más conmovedoras e interesantes. Sus poemas son poderosos, personales, inmediatos y abordan los temas más incómodos. Los temas son los que hablan de aquellos que han preocupado al Prof. Hussein durante toda su vida artística, desde la cultura africana hasta la nación y el liderazgo. Pero es cuando exploran los problemas con los que solo las mujeres tienen que lidiar mientras mantienen unidas a las comunidades que su arte es más convincente en la antología. Sus luchas diarias son los desafíos más duraderos de la sociedad. En mi opinión, son los poemas más poderosos de la antología. Sería muy interesante que los editores seleccionaran poemas solo de las mujeres que alguna vez enviaron su trabajo para el premio.

Kiswahili es ahora el idioma indígena más poderoso de África. Se habla tan al norte como Omán y tan al sur como Sudáfrica, donde se aprobó la enseñanza del idioma en las escuelas en 2018. El kiswahili es un idioma nacional en Tanzania, Kenia, Uganda, Burundi, Ruanda, la República Democrática del Congo ( RDC), Mozambique y Sudán del Sur. En 2019, el kiswahili fue designado idioma de trabajo oficial en los 16 estados miembros de la Comunidad de Desarrollo de África Meridional (SADC). También es un idioma oficial de la Unión Africana.

Sería muy interesante que los editores seleccionaran poemas solo de las mujeres que alguna vez enviaron su trabajo para el premio.

Como he observado anteriormente, el profesor Hussein es una figura literaria importante en Tanzania y la región de África Oriental y ahora es la figura más importante que escribe en kiswahili a nivel mundial. Habla raramente y es más conocido por sus obras de teatro y libros publicados en las décadas de 1960 y 1970. De hecho, parece que una de sus últimas apariciones en público fue para lanzar el premio de poesía que lleva su nombre y por el que rara vez se le ha visto. Curiosamente, en realidad es más conocido y estudiado en la región como uno de los fundadores del teatro experimental africano. Si bien su reputación como dramaturgo supera su renombre como teórico fundamental y observador de la condición africana, esto ha cambiado considerablemente en las últimas dos décadas. La tesis doctoral de Hussein completada en la Universidad Humboldt de Berlín Oriental en 1973 se tituló: "Sobre el desarrollo del teatro en África Oriental".

Sus obras exploran los principales temas políticos de la época y, si bien es claramente un panafricanista comprometido, se entendió que su obra más política, Jogoo Kijijini (1976), expresaba su decepción con la política definitoria de Ujamaa de Tanzania. Hussein ha examinado incesantemente los estribillos de la situación posterior a la independencia de África, la nacionalidad y la resiliencia de los patrones coloniales de organización política y económica después de la independencia del dominio colonial. Irónicamente, conoció al cineasta canadiense Gerald Belkin (1940-2012) cuando este último estaba inmerso en Ujamaa, estudiando el socialismo africano en las aldeas rurales de Tanzania en la década de 1960. El vínculo que forjaron los dos hizo que Belkin legara un capital inicial de 57.000 dólares estadounidenses que se convirtió en su forma de honrar a su amigo y, en última instancia, en el Premio de Poesía Ebrahim Hussein. El premio y la organización a su alrededor fueron apoyados por Gatsby Trust, ahora Tanzania Growth Trust, entre otros. Hussein también ayudó a enseñar Belkin Kiswahili, primero cuando Hussein todavía tenía su sede en Berlín, pero luego cuando se unió a Belkin y su esposa Paule en Ngamu Village, región de Singida. La historia de cómo el premio reunió a organizaciones e individuos comprometidos con la poesía, con el kiswahili y con el honor del Prof. Hussein hasta ahora no ha sido anunciada, pero cabe señalar que no existe ningún otro premio de este tipo en toda la región.

El Prof. Hussein es una figura literaria importante en Tanzania y la región de África Oriental y ahora es la figura más importante que escribe en kiswahili a nivel mundial.

No es común ver colecciones de poesía publicadas en África que no incluyan a autores notables, sino a poetas ciudadanos comunes. El libro es un gran logro para el Prof. Hussein en la creatividad que ha inspirado a través del premio que lleva su nombre en Tanzania. Lo convincente de estas colecciones de poemas del concurso que lleva su nombre son las biografías de todos los poetas. Entre ellos hay muchos maestros pero también académicos, conductores, mineros y otros, tanzanos comunes con poesía en ellos que han compartido a través de este premio. El número desproporcionado de profesores es fascinante en sí mismo. No puedo pretender tener siquiera una explicación elemental para esto; solo para observar lo interesante que es. Aún así, los lugareños explican que como parte de la política Ujamaa del padre fundador de Tanzania, Mwalimu Julius Nyerere, de usar el kiswahili para la construcción de la nación, los tanzanos que asisten a las escuelas nacionales estudian en kiswahili desde el preescolar hasta el examen final antes de graduarse en la escuela secundaria. En la escuela secundaria se les enseña posteriormente en inglés. Kiswahili es ahora un idioma global, pero en ninguna parte del mundo se habla mejor y se estudia con más intensidad que en Tanzania. Pocos países pueden producir una cohorte tan grande y totalmente orgánica de poetas ciudadanos en kiswahili como lo ha hecho Tanzania.

Tanzania es también el hogar de la escuela Bagamoyo y la tradición en las artes escénicas. Los principales dramaturgos y poetas del país, por lo tanto, tienen una variedad de vías de expresión indígenas que no están disponibles en muchos otros países. Taasisi ya Saana na Utamaduni Bagamoyo (TaSuBa) o el Instituto para las Artes y la Cultura Bagamoyo, anteriormente la Facultad de Artes de Bagamoyo, es la única institución dedicada de este tipo en la región y atiende a estudiantes y profesionales de todos los países de la región.

Al final de este trabajo, me quedé pensando: ¿Qué sigue? ¿Cuál es el plan para el premio, los poetas y su impresionante trabajo?

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Si bien los conceptos de eugenesia no moldearon directamente la política, formaron parte de las ideologías racistas más grandes que informaron muchas leyes de la era colonial, muchas de las cuales sobreviven hasta la fecha.

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Maureen estaba de parto cuando sucedió. La severa enfermera necesitaba una respuesta, pero tenía demasiado dolor para pensar. Su cuerpo y su mente estaban luchando entre sí en ese momento. Con veintidós años y acostada en una camilla afuera del teatro en el Hospital Kakamega, nunca se había sentido más sola. Y la enfermera no permitió que la llevaran en silla de ruedas hasta que firmara los malditos formularios.

"Puedo ver en su expediente que usted es seropositiva", dijo la enfermera de nuevo, impasible. "Debe someterse a una ligadura de trompas ya que se supone que las mujeres seropositivas no deben dar a luz". Así que tomó la pluma y firmó, y luego se desconectó. Cuando volvió en sí, era madre. Unas horas más tarde, el niño estaba muerto. En su dolor, había renunciado a su derecho a tener otro bebé.

Eso fue en 2005.

Las esterilizaciones forzadas de mujeres embarazadas seropositivas salieron a la luz por primera vez en 2012, aunque llevaban ocurriendo décadas. El informe, Robbed of Choice, incluye múltiples historias como la de Maureen. Casi todos los casos documentados fueron de mujeres pobres en hospitales públicos y clínicas no gubernamentales. Fue nuestra forma moderna de eugenesia informando la política no oficial con consecuencias reales; un intento de limpiar el acervo genético deshaciéndonos de aquellos que consideramos no aptos, o al menos quitándoles el derecho a reproducirse.

Derivada de las teorías de Darwin y dada su nombre moderno por el primo de Darwin, Francis Galton, en el siglo XIX, la eugenesia tiene más que ver con la clase que con la raza. Aunque el concepto precedió a esa era, ganó una nueva línea de vida organizada que solo comenzó a terminar a fines de la década de 1930. En sus orígenes se trataba de deshacerse de los indeseables, no solo en función del color de la piel, sino también del nivel socioeconómico. Entre sus pioneros estaba Frederick Osborn, quien consideraba la eugenesia como una filosofía social que merecía algún tipo de acción proactiva. Hacer esto activamente en tiempos políticamente sensibles requería tacto, como subdesarrollar deliberadamente ciertas áreas, negarse a invertir en educación y atención médica y, a veces, llevar a cabo una esterilización total. Aunque nunca obtuvo la aprobación del gobierno principal como la filosofía de gobierno en las colonias, influyó y proporcionó propaganda para muchas políticas raciales.

Era una organización de eugenesia donde prosperaría el racismo científico, diseñada para demostrar que los negros eran inferiores.

En la utopía que contemplaba el proyecto colonial, los kenianos siempre estarían en la parte inferior de la pirámide social, con los blancos en la parte superior y los asiáticos en el medio como amortiguador. Pero debido a que Kenia atrajo a la aristocracia británica, el elemento de clase también fue importante para la política de inmigración con respecto a los blancos pobres que eran vistos como indeseables. Con hordas de eugenistas impulsando el proyecto colonial, sus ideas sobre la clase y el control social se infundieron en las colonias de manera tan central que nunca se fueron.

En julio de 1933, 60 hombres y mujeres blancos se reunieron en una sala de juntas en el New Stanley Hotel en Nairobi. Entre ellos se encontraban médicos, ejecutivos, funcionarios gubernamentales, periodistas, científicos y otras personas blancas prominentes. También había algunos indios en la habitación. Su objetivo común era formalizar un grupo de eugenesia que terminó con el largo nombre de Sociedad de Kenia para el Estudio de la Mejora Racial (KSSRI).

De las 60 personas en esa sala, dos surgieron como portavoces del grupo. Henry Gordon y el Dr. FW Vint eran médicos que intentaron utilizar la ciencia para demostrar que los blancos son superiores por naturaleza. Esto ya estaba en el centro del movimiento eugenésico, pero en Kenia era solo una parte de las estructuras centrales del colonialismo, que se construyeron sobre el concepto similar de "la carga del hombre blanco". Gordon estaba a cargo del Hospital Mental Mathari, la única institución de salud mental en el país en ese momento. Incluso dentro de la institución, establecida en 1910 como el Asilo de Lunáticos, el acceso a las instalaciones siempre había estado segregado por motivos de raza. Los kenianos ocuparon las peores instalaciones del hospital de 675 camas y los europeos las mejores. Hasta la década de 1960, todos los miembros del personal médico eran europeos.

Una de las principales motivaciones detrás de la formación de la KSSRI fue el creciente clamor por una mejor educación para los kenianos.

Si bien el grupo incluía personas de muchos orígenes y profesiones, fue la ciencia médica la que le proporcionó la propaganda más potente; el vicepresidente del grupo fue el Dr. James Sequeira, quien también fue editor del influyente East African Medical Journal. El predominio de la ciencia médica y la pseudociencia en el movimiento eugenésico de Kenia fue el resultado del crecimiento de la atención médica británica en Kenia en la década de 1920, cuando los médicos blancos se volvieron esenciales para mantener a los africanos saludables para que pudieran trabajar para los colonos y pagar impuestos.

En Race and Empire: Eugenics in Colonial Kenya, Chloe Campbell explora cómo Gordon y Vint usaron la ciencia para probar y demostrar que los kenianos no poseían suficiente capacidad mental innata y, por lo tanto, no deberían ser educados al mismo nivel que sus colonizadores europeos. En un estudio, Gordon estudió a 219 niños kenianos alojados en el reformatorio de Kabete. Concluyó que el 86 por ciento padecía problemas mentales, pero incluso el resto no podía considerarse bien sin crear varios grados de "ideas europeas de normalidad".

En otro estudio, Gordon examinó a 278 kenianos, 112 de los cuales ya habían sido diagnosticados con una enfermedad mental, para detectar la enfermedad venérea sífilis. Cuando descubrió que más de la mitad del grupo con enfermedades mentales padecía la enfermedad, concluyó que eran las diferencias raciales, y no las diferencias sociales y económicas en la nueva colonia, las que causaban la disparidad.

Este argumento en particular no era nuevo; en un libro de 1905, un colono culpó a los indios y swahilis por el aumento de las enfermedades venéreas en Kenia. Había ofrecido que "la salubridad de un lugar aumenta considerablemente al no permitir que haya viviendas nativas dentro de una distancia dada del asentamiento blanco".

Como patólogo del gobierno, Vint centró sus estudios en correlacionar el tamaño del cráneo con la inteligencia. Estudió 100 cráneos y llegó a la conclusión de que los kenianos tenían cráneos más livianos y células piramidales más pequeñas. En 1934, llegó a la conclusión de que los cerebros de Kenia no podían crecer más allá de los 18 años y que después de eso comenzaron a disminuir de tamaño. Ese fue el mismo año en que la educación primaria se hizo obligatoria para los niños blancos, mientras que las inversiones en la educación de los niños africanos seguían siendo insignificantes. El trabajo de Vint estaba destinado a demostrar que no había necesidad de educar a los kenianos porque no tenían la capacidad de comprender conceptos complejos.

Después de que Gordon escribiera sobre algunos de sus hallazgos en The Times, Louis Leakey respondió con una carta atacando sus métodos y sus conclusiones, pero no su premisa. En cambio, argumentó el antropólogo nacido en Kenia, la debilidad mental de la "mente africana" debería atribuirse a "la falta de estimulación en las condiciones normales de la vida africana y al hecho de que la actividad sexual comenzó a una edad más temprana, inhibiendo de alguna manera la capacidad mental". desarrollo", escribe Campbell.

Más allá de los problemas preexistentes con la raza, había otra razón más inmediata para la formación de la KSSRI en 1933. Solo unos meses antes, el gobierno colonial había ahorcado a un hombre blanco de 19 años, Charles William Ross, por los brutales asesinatos de dos jóvenes blancas. Ross, que nació en Kenia, había matado a las dos mujeres, arrojó un cuerpo en el cráter Menengai y dejó el otro en la parte superior. Como parte de la defensa de Ross, Gordon usó una fotografía de rayos X del cráneo de Ross para afirmar que era penalmente responsable debido a una "pronunciada inestabilidad mental" que lo ubicaba en algún lugar entre "débil mental" y "moralmente deficiente". De todos modos, fue declarado culpable y ahorcado el 11 de enero de 1933.

Estas fueron las mismas explicaciones que Gordon y otros psiquiatras aplicaron a la totalidad de la población negra de Kenia, más aún cuando estaban involucrados en delitos.

Con la depresión económica de la década de 1920 y el aumento de la educación de los kenianos, las tasas de delincuencia se dispararon en las zonas urbanas. La delincuencia juvenil era de particular interés, y Gordon continuaría afirmando que la mayoría de sus sujetos en el estudio de Kabete tenían alguna educación. El punto era que habían sido abrumados por la educación británica. Este fue el argumento de los "débiles mentales", que también impulsó políticas de motivación racial en la economía, la atención médica y otras facetas de la vida, incluido el sistema de justicia. Desde el principio, el sistema colonial se había propuesto educar a los kenianos para que fueran trabajadores técnicos y trabajadores manuales que iban a la iglesia, no intelectuales de pensamiento libre.

La discusión parlamentaria sobre la ley que convertía la agresión sexual en un delito capital se debatió sobre si debería aplicarse también a los no kenianos.

Curiosamente, los eugenistas también consideraron que la urbanización era una de las razones del aumento de la delincuencia y los casos psiquiátricos. En su pensamiento, la urbanización "destribalizó al africano y lo volvió ingobernable". Era parte del pensamiento que la mente africana simplemente no podía manejar demasiados cambios porque no estaba programada genéticamente para hacerlo. El cambio desestabilizó sus mentes débiles y los llevó a pensamientos locos de que alguna vez podrían derribar la pirámide social. Este pensamiento precedió y sobrevivió al movimiento eugenésico oficial en Kenia que duró desde 1930 hasta 1937.

En la Nochebuena de 1911, por ejemplo, el comisario del distrito de Machakos escribió un extenso informe sobre "la manía de 1911". Era la historia de Siotune Kathuke y Kiamba Mutuaovio, quienes habían liderado varios actos de rebelión. Supuestamente, sus sermones habían inspirado una manía generalizada, ya que más personas comenzaron a cuestionar el orden ordenado de las cosas. Otro buen ejemplo es el internamiento de Elijah Masinde, el fundador de Dini ya Msambwa, en 1945. Fue internado en Mathari prácticamente por las mismas razones por las que Siotune y Kiamba fueron exiliados a la costa. Cuando fue liberado en 1947, Masinde volvió rápidamente a predicar el fin del gobierno blanco.

Campbell señala que aunque el gobierno no financió el trabajo de los eugenistas ni basó oficialmente sus políticas en su trabajo, mostró su apoyo de otras maneras. Uno era el continuo subdesarrollo de los kenianos, y el otro era más sutil, como darle a Gordon una licencia de tres meses de su trabajo para que tratara de ganarse el apoyo de otros eugenistas en Londres. Los miembros de la KSSRI también estaban bien conectados; poco después de fundar la organización, un grupo de ellos fue a un baile celebrado en la Casa de Gobierno (ahora Casa del Estado), que es la escena inicial del libro de Campbell. Pero el movimiento no podría haber elegido un peor momento para tratar de impulsar la eugenesia, ya que la Alemania nazi de Hitler empleó ideas similares con efectos devastadores. Así, la prominencia de los eugenistas en Gran Bretaña y en colonias como Kenia disminuyó a fines de la década de 1930 por razones políticas, pero las ideas sobrevivieron.

Otra figura destacada en la pseudociencia de la "inteligencia africana" fue un médico jubilado llamado JC Carothers, que sucedió a Gordon en Mathari. Había presentado un artículo muy leído sobre inteligencia africana a la Organización Mundial de la Salud cuando el gobierno colonial se dirigió a él para escribir lo que se convirtió en "La psicología de los Mau Mau". Publicado en 1954, el informe muestra un ligero cambio en la perspectiva racista con respecto a la inteligencia africana. Donde Gordon se había centrado solo en la biología, Carothers amplió su alcance para incluir cuestiones ambientales.

Al resistirse a un registro electoral común, los colonos argumentaron que era injusto verse obligados a esperar a que los kenianos se pusieran al día en la escala de la civilización.

Centrándose en los kikuyu, que constituían la mayoría de las filas de Mau Mau, Carothers pensó que dado que los kikuyu habían tenido un mayor contacto con sus colonizadores, "los hombres kikuyu han envidiado este poder, como es natural, y han tratado de capturarlo por aprendiendo." Las mujeres kikuyu no formaban parte de esto porque Carothers pensaba que "su vida... ha sufrido pocos cambios", que su atención seguía centrada en la agricultura y la maternidad, lo que significaba que había perdido a sus hombres que "se encontraron con dinero y poderes que prácticamente volvieron la cabeza. El poder ha llegado rápidamente a la gente que no está... familiarizada con él". Estas fueron las ideas de Gordon, con una pizca de estilo y algo de sabor agregado.

Louis Leakey fue otro científico fundamental en esa década, que ayudó a los esfuerzos de contrainsurgencia de muchas maneras. Su esfuerzo más conocido fue el juramento, argumentando que el Mau Mau estaba dirigido por psicópatas brillantes que habían cambiado el significado e incluso los detalles del juramento. Es posible que su investigación y trabajo de contrainsurgencia hayan intensificado la guerra en 1952, que era uno de sus objetivos. Leakey pensó que si hacía que el problema fuera lo suficientemente grande, podría abordarse rápidamente. Usó su conocimiento personal y antropológico de la cultura Kikuyu para idear un contrajuramento que liberaría a aquellos que habían hecho el juramento Mau Mau, y fue fundamental para la contrainsurgencia psicológica.

Si bien los conceptos de eugenesia no moldearon directamente la política, formaron parte de las ideologías racistas más grandes que informaron muchas leyes de la era colonial, muchas de las cuales sobreviven hasta la fecha. Eran notoriamente anti-pobres y anti-kenianos, ofreciendo tokenismo y escondiéndose detrás de la jerga legal. La Ley de brujería, por ejemplo, prohibió muchas prácticas culturales al pretender regularlas. Incluso convertía en delito pretender ser un hechicero.

Después de la independencia, el poder y la dinámica social propugnada por el racismo volvieron a sus raíces de clase, esta vez impulsadas por una élite negra, en su mayoría educada en Occidente. Las Tierras Altas Blancas pasaron a manos de una nueva clase de supremacistas, que aprobaron rápidamente la Ley de Vagancia en 1968. Según esta ley, podría ser arrestado y colocado en un hogar de rehabilitación si lo encontraran caminando en una propiedad elegante sin dinero en el bolsillo y sin fuente de ingresos conocida. La Ley había existido como las Regulaciones de Vagancia en el sistema colonial, solo para formalizarse cuando las élites de Kenia comenzaron a reemplazar a los colonos. Tal vez como era de esperar, sobrevivió en nuestras leyes hasta que fue derogado en 1997.

Usando las lecciones aprendidas durante la década de la guerra de Mau Mau, el nuevo gobierno lanzó una contrainsurgencia similar contra un movimiento secesionista en el norte de Kenia. El modelo de brutalidad, campos de concentración y propaganda enérgica encajaba en los años 60 como lo había hecho en los años 50, con mayor eficiencia.

Combinada con otras leyes e instituciones como la policía, sobrevive la visión colonial de la base de la pirámide. Es por eso que la introducción de la educación primaria gratuita y la atención médica materna como bienes públicos fue un gran problema. Sorprendentemente, las políticas a favor de los pobres han sido pocas en la Kenia independiente, ya que una élite africana solo buscaba reemplazar, no desplazar, el orden colonial. La relación paternalista entre el individuo y el Estado sigue intacta, como se pone de manifiesto siempre que existe una amenaza interna al orden social.

El informe de esterilizaciones forzadas señala cómo sobrevive la eugenesia institucionalizada. Ocurrían con la aprobación tácita del gobierno y tenían como objetivo a una clase de "indeseables". Las esterilizaciones probablemente prosperaron en la primera década del VIH/SIDA en Kenia, cuando había una negación oficial y social de la magnitud del problema. Es posible que nunca sepamos su verdadero alcance, aunque algunas de las instituciones nombradas en el informe no deberían sorprendernos.

Sorprendentemente, las políticas a favor de los pobres han sido pocas en la Kenia independiente, ya que una élite africana solo buscaba reemplazar, no desplazar, el orden colonial.

Una es Marie Stopes International, llamada así por la autora británica Marie Stopes. Si bien Stopes es considerada hoy como una pionera feminista, el principal aspecto impulsor de su defensa del control de la natalidad fue la eugenesia y no los derechos de las mujeres. Sus ideas sobre los pobres son particularmente preocupantes, ya que son a ellos a quienes se dirigieron sus clínicas desde el principio. Fue eugenista de toda la vida, que incluso desheredó a su hijo Harry porque se casó con una mujer miope. Las otras instituciones nombradas en el informe, los hospitales gubernamentales, todavía se revuelcan en la falta de inversión y el abandono.

Infundida en la Kenia poscolonial no estaba la eugenesia como concepto, sino como una forma de control social. Es muchas otras cosas ahora con muchos otros nombres, pero parece estar enfocado en empobrecer aún más a los que ya son pobres mientras enriquece a los que ya están dotados. Algunos pueden cruzar esa división socioeconómica, pero muchos nunca lo harán.

Los programas digitales vienen con plantillas y camisas de fuerza prefabricadas que dan como resultado representaciones de la diversidad tradicional y cultural que no son auténticas e históricamente inexactas.

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En algún momento entre 2007 y 2012, Kenia experimentó una transición simbólica: de lo analógico a lo digital. El comediante Smart Joker se convirtió en el portavoz de esta transición. Fue divertido que un bufón que amplificó el tema del confundido aldeano en la ciudad, el elemento básico de la comedia keniana, fuera el que declarara que Kenia había migrado al mundo digital. una utopía Los versos de rap en su canción Tumetoka Analogue Tuko Digital hacen referencia a MPesa y teléfonos móviles. Kenia había entrado en la era digital bajo el nombre de Silicon Savannah. La infraestructura de Internet se estaba expandiendo rápidamente, Internet barato, el advenimiento de las redes sociales y la creciente ubicuidad de los teléfonos inteligentes hicieron de 2010 un punto de inflexión crítico no solo para Kenia sino para el mundo. Edward Mendelson incluso dijo: "El carácter humano cambió alrededor de diciembre de 2010, cuando todo el mundo, al parecer, empezó a llevar un teléfono inteligente".

En esta transición digital, uno de los cambios fundamentales fue cómo Kenia se comprometió consigo misma y la forma en que los kenianos se experimentaban a sí mismos y entre sí. #KOT nació y prosperó.

Algunas cosas interesantes están sucediendo en el frente cultural. En Kenia, el uso de tecnologías de software de diseño se está utilizando para metamorfosear historias orales en leyendas en línea. Se han puesto de relieve vastos paisajes digitales en los que se reinventan antiguas representaciones; el género Afro-futuro donde los Maasais se imaginan en el espacio sentados sobre discos extraterrestres, y Afrobubblegum, que se celebra a sí mismo por ser divertido, feroz y frívolo. Se han realizado películas que alteran las estructuras narrativas y representaciones coloniales, se han incorporado escenarios tradicionales a los juegos en línea y se están digitalizando los juegos de mesa tradicionales. Sin embargo, más allá de hacer accesibles las (historias) kenianas, se necesita un examen crítico de las posibilidades y limitaciones del espacio digital, especialmente en términos de autenticidad, diversidad y complejidad en la representación.

Se habla de la tecnología en términos heráldicos, casi bíblicos, una tierra prometida donde una solución tecnológica corregirá todas las narrativas, actitudes e ineficiencias del pasado. La suposición general es que la adopción de tecnologías digitales resolverá desigualdades profundamente arraigadas y eliminará rápidamente las barreras estructurales. En algunos casos, los problemas políticos están siendo entregados a soluciones técnicas. Esta actitud ignora el hecho de que la tecnología integra suposiciones y preferencias sobre la cultura, los lugares, las personas y los valores y que puede reproducir y reforzar las desigualdades y conducir a nuevas formas de despojo. Se ha expresado precaución contra tales esperanzas descontroladas, pero el debate sobre los detalles más finos de esta migración analógico-digital se limita a pequeños círculos de expertos.

Había algo inquietante en el ritmo frenético de la migración de lo analógico a lo digital. Era más que la carga básica de la logística migratoria. Un país como Kenia llegó a la tecnología con cierta mentalidad y las tecnologías que se adoptaron también llegaron con su bagaje de prejuicios y suposiciones. Simplemente adoptar o simplemente imitar cómo otros los estaban usando no iba a funcionar. Algunos hábitos tienen que desaparecer, algunos nuevos tienen que adoptarse; el éxito en la era digital viene en pequeños pasos iterativos, no en la forma apresurada en que se han llevado a cabo ciertos proyectos. Los motores, los sistemas que permitieron las migraciones, fueron todos prestados. Ciertas necesidades culturales e imaginativas de las personas faltaban en las tecnologías existentes y tuvieron que construirse desde cero.

En los frentes cultural y patrimonial, los debates en torno a la digitalización han planteado interesantes dilemas. Los eventos que nos llevan del optimismo digital de principios de la década de 2010 a las representaciones culturales digitales de la década de 2020 son muchos y siguen muchos hilos. Todos comienzan fuera de línea, con buenas intenciones y una clara necesidad que cumplir, un remedio que aplicar o un aspecto de la sociedad que incluir. A continuación, se establecen medidas. Tomemos la cuestión de los héroes nacionales y la conmemoración. En 2007, el Ministerio de Deportes, Cultura y Patrimonio creó un Grupo de Trabajo sobre Héroes y Heroínas Nacionales cuyo mandato era "la recopilación de datos en todo el país sobre criterios y modalidades para honrar a los héroes y heroínas nacionales". Después de cinco meses, el grupo de trabajo presentó un informe que, entre otras cosas, identificaba las modalidades de puntuación y otorgamiento de puntos de héroe. El informe del grupo de trabajo se lee como propaganda diseñada para convertir a los ciudadanos en nacionalistas leales:

"La plaza de los héroes y heroínas nacionales debe ser el símbolo más alto y el punto de referencia de la perpetuidad de nuestra nación. Debe representar y describir los valores, objetivos y principios fundamentales nacionales a los que aspiran todos los kenianos. El lugar debe simbolizar todos los santuarios celebrados sagrado por varias comunidades de Kenia. Debe ser un lugar reverenciado y tratado con el máximo respeto por quienes trabajan, ingresan y visitan la plaza. Como santuario nacional, debe encarnar el orgullo, la esperanza, las aspiraciones espirituales y culturales y la unidad nacional del país. El concepto debe reflejarse en el diseño arquitectónico, la gestión y la administración de la plaza”.

En resumen, la fabricación de un santuario sagrado que, al existir, induzca nostalgia, orgullo y un respeto profundamente simbólico por el Proyecto Kenia; una especie de Arcadia, el propio Shangri La de Kenia, donde los recuerdos de héroes y heroínas vivirán para siempre.

Ahora tome esta intención, agregue un programa de software y un entusiasmo desenfrenado y acrítico, incorpore los Museos Nacionales de Kenia, agregue extensiones de bienes raíces digitales a través del Proyecto Google Arts and Culture, revuelva durante algunos años, luego agregue marcos y los héroes kenianos perfectos. la sopa está lista para servirse en un plato digital. Esto es lo que sucedió recientemente cuando los Museos Nacionales de Kenia, a través del Proyecto Google Arts and Culture, se embarcaron en un proyecto similar a los bocetos en acuarela de hombres y mujeres de Kenia encargados a Joy Adamson por el gobierno colonial británico en la década de 1950.

La suposición general es que la adopción de tecnologías digitales resolverá las desigualdades globales profundamente arraigadas y eliminará rápidamente las barreras estructurales.

El proyecto se describe en la página de Google Arts and Culture como una celebración de "un viaje de 400 años de historia y geografía" y estamos invitados a "conocer a 61 héroes históricos de las comunidades de Kenia" y participar en sus "historias notables". Los héroes reciben cualidades zoomorfas: "Velocidad de un guepardo, agilidad de una cobra, fuerza de un rinoceronte". En casi todos ellos, se logra un efecto de macho simplista a través del ceño fruncido. Y están inspirados en la simplificación oficial errónea de que "Kenia tiene 44 comunidades que tienen héroes" en un movimiento para hacer que la cultura, la diversidad, la historia de la identidad e incluso el orgullo sean accesibles y disponibles para su exhibición. Una sección gamificada nos invita a "descubrir tu súper alter-ego" "haciendo un cuestionario".

Mukudi Okwaro Nyabondo (Nichola)

El Jefe Mukudi imaginado digitalmente adornado con plumas de avestruz y la realidad analógica fuera de línea del difunto jefe adornado con el kanzu oficial del Reino de Mumia, el abrigo negro y las medallas del rey.

El Jefe Mukudi imaginado digitalmente adornado con plumas de avestruz y la realidad analógica fuera de línea del difunto jefe adornado con el kanzu oficial del Reino de Mumia, el abrigo negro y las medallas del rey.

Esta representación fantástica del Jefe Mukudi desplaza psíquicamente y obliga a pensar de inmediato que hubo una civilización antigua y que las muchas marcas en su cuerpo tenían poderes misteriosos. La nostalgia por un pasado ficticio ocupa un lugar preponderante en esta idiotez caricaturesca.

Se vuelve aún más difícil mirar más allá de estas distorsiones estéticas para considerar y apreciar el esfuerzo puesto en el proyecto ya que el estilo estético borra y eclipsa la sustancia de las historias. Esto conduce a una abstracción alienante de la realidad.

En movimientos que solo son posibles en el espacio digital, el proyecto también permite un inmenso vertedero de conocimientos. No se nos permite movernos gradualmente a través de cada héroe, sino que nos vemos obligados a lidiar con decenas de héroes y heroínas de diversas culturas en una masa indiferenciada en el mundo virtual. El proyecto es tanto un producto de la era de Internet como de las deficiencias del software y los códigos que lo impulsan.

El proyecto logra dos cosas: en primer lugar, es una inversión simbólica de la forma en que Kenia ha abordado la controvertida cuestión de quién debe celebrarse y cómo. En segundo lugar, es una celebración de diversos relatos orales tradicionales que complica aún más los relatos fundacionales de este país.

El informe del grupo de trabajo se lee como propaganda diseñada para convertir a los ciudadanos en nacionalistas leales.

Pero el producto real no cumple con estas intenciones porque las imágenes que se muestran en Google Arts and Culture Project representan a personas que, individual y colectivamente, parecen emerger de un vacío estético, curatorial, cultural, político y artístico hacia las plantillas de camisa de fuerza listas para usar de Hollywood y el mundo. era digital. Los héroes caricaturizados parecen morir por una representación que los retrate bajo una luz positiva y los libere de las celdas paganas en las que han estado encerrados durante décadas por las superestructuras, leyes, políticas y actitudes coloniales.

Aunque este proyecto intenta generar un cambio conceptual, su eje es simplista y defectuoso. Jugar y ajustar la diversa herencia cultural de Kenia de esta manera simplista nunca traería reversiones exitosas a las viejas actitudes prejuiciosas. No hay poder ni heroísmo en las representaciones del salto ágil pausado o las poses listas para saltar. No se trata de una revolución digital que derrumbe viejas concepciones, sino de una mayor distorsión de la realidad. Una simulación falsa.

Escapar de esa prisión nativista no es posible con los medios y el software occidentales, los elementos vectoriales y las imágenes de archivo concebidas en Silicon Valley. La tradición antigua se puede reutilizar para las necesidades digitales modernas, pero si se utiliza para servir a agendas nacionalistas estrechas, se embarca en un proceso igualmente destructivo que se refuerza mutuamente: la creación de imágenes nacionales en una plataforma de camisa de fuerza.

Para un país en busca de fuentes de orgullo, todo parece valer para reconciliar las narrativas dispares del ser y el devenir nacional. Se abrazan las inexactitudes históricas, se incorporan caracteres regionales sin reparos. El mulá loco puede pasar por un héroe keniano ya que las historias cruzan fronteras étnicas, culturales y geográficas y saltan sobre sus orígenes rurales, adquiriendo una calidad trascendental.

El sultanato pastoral de Ajuran de los siglos XIII-XVII está adornado, ignorantemente, con pilares de mármol mediterráneo. Su "héroe" es una figura ascendente bañada en luz, empuñando una espada y envuelto como un derviche tuareg sacado directamente del sueño de un adolescente en una novela de Ibrahim Al-Koni. Moviéndose hacia el sur de Etiopía, la institución de gobierno Borana de Gada de casi 600 años de antigüedad, que desde 1548 ha tenido 72 Aba Gada, está representada por una imagen titulada Aba Gada; su nombre y los años de su reinado exceden las necesidades de los Museos Nacionales de Kenia.

Algunos héroes y sus historias son asincrónicos con sus historias reales. Tomemos, por ejemplo, la historia de Kote Golo, que se representa como un joven Rendille moran. Un anciano respetado de Sakuye dice que murió en 1913, pero KNM ubica las historias de Kote Golo en la década de 1930 y más allá. ¿Qué vamos a hacer con las referencias al apoyo de Cuba y la Unión Soviética? ¿Y la guerra de Ogaden? La historia de un llanero solitario creada por KNM.

Los héroes reciben cualidades zoomorfas: "Velocidad de un guepardo, agilidad de una cobra, fuerza de un rinoceronte".

En este proyecto se conjura a voluntad el parentesco ficticio. Los Burji, por ejemplo, se representan como "agricultores del desierto" a pesar de que no se encuentran en ningún desierto. Su mítica historia de origen tiene villanos que van cambiando según la relación reinante o las necesidades del narrador. Los Burji, Konso y Borana son distintos y no están relacionados, y hacerlos pasar por primos o "los tres hermanos" es un descuido. KNM afirma erróneamente que "los Burji juraron ser granjeros, para alimentar a los Borana que los habían ahuyentado de Liban, con granos de vida".

Los Museos Nacionales de Kenia quieren obligar a las historias a triunfar sobre cuestiones estructurales y saltar por encima de la política, la economía y el contexto. Las mujeres son representadas como hormonas, los hombres son gladiadores. El proyecto es en gran medida un intento de aplicar un fuerte maquillaje nacionalista, pero el colapso anacrónico y la interpretación ficticia no logran lograr la unificación nacionalista intentada. Tales historias, si no se cuentan en todas sus diferentes dimensiones, es mejor dejarlas en paz.

Los mitos y leyendas tradicionales rescatados y bañados en oro y luz se han impregnado de motivos de superhéroes occidentales. La mayoría de las imágenes tienen representaciones doradas, los avatares tienen ojos serios e inmóviles y cuerpos perfectamente tonificados.

Los trajes tradicionales han sido reemplazados deliberadamente con los atavíos de los héroes de la herencia occidental y las baratijas digitales de las culturas de los juegos en línea y las representaciones de poder que toman prestadas baratijas, orbes mágicos y varitas de las películas de Harry Potter. Hay otros pertrechos relacionados con este mundo, como espadas elegantes y lanzas llameantes. Un escrutinio adecuado de las imágenes puede incluso revelar los martillos de vibranium de Black Panther.

Para suturar las inconsistencias resultantes e imbuirlas de representaciones digitales de poder, el proyecto baña todo con luces de neón de un tono dorado y rayos de luz. Las representaciones de la mitología griega y las del proyecto de los héroes de Kenia son tan similares que se podría concluir que Zeus ya no reinaba desde el Monte Olimpo y había permitido que se tomara prestada su energía de luces para usarla en el más allá digital de las historias orales de Kenia. Mekatilili wa Menza podría pasar por Hera.

Las narraciones históricas a menudo son complicadas y soportan las contradicciones de la realidad. El proceso por el cual las personas reales se convierten en héroes de historietas, despojados de todas las realidades históricas y culturales, ha sido posible gracias al uso entusiasta de las herramientas digitales y las plantillas y el entorno digitales existentes; esto tiene parte de la culpa de las distorsiones iconográficas.

La autoadulación nacionalista pasa por muchas capas de aprobación burocrática que tienen la culpa de las inexactitudes históricas de este proyecto: los financiadores, el elenco de actores que incluye al ministro del patrimonio y el presidente que le dio la bendición total del estado. El proyecto tiene una lista impresionante de colaboradores: director general, curadores senior y científicos investigadores, diseñadores, archivistas, fotógrafos y especialistas en marketing, algunos de los cuales tienen doctorados.

El proyecto es tanto un producto de la era de Internet como de las deficiencias del software y los códigos que lo impulsan.

Los Museos Nacionales de Kenia no son ajenos a los kenianos y tienen personas capaces de una preservación matizada y una representación de las culturas en su complejidad completa y auténtica. Que no hayan visto los problemas fundamentales de este proyecto demuestra ignorancia deliberada o intereses creados con respecto a los fondos del proyecto.

Nada, ni siquiera el impulso desesperado por reinventar KNM, justifica este nivel de distorsión y muestra de falta de respeto a las comunidades de Kenia. La difícil pregunta de la cultura nacional no puede responderse a través de una interpretación lineal de la historia, la cultura y la identidad. Esta remodelación de las identidades culturales y el colapso de la singularidad individual en un todo nacional con un pasado homogéneo solo crea un desorden. Incluso cuando la partera de Google o la estética imitada, está desprovista del verdadero cuerpo y las culturas materiales de las comunidades representadas. Cuando no intenta crear este estrecho nacionalismo, el departamento de patrimonio de Kenia parece preocupado por cómo agregar valor o utilizar el patrimonio cultural de las comunidades de Kenia para obtener algún tipo de ganancia económica; empaquetado y listo para inversores y turistas. Este proyecto es el último intento de convertir el patrimonio y las diversas culturas en capital cultural digital.

El museo tiene una impresionante colección de cultura material. Pero en este Proyecto Google Arts and Culture, todo está en todas partes. El casco de la comunidad X adorna a la comunidad Y. Las cosas son intercambiables y descontextualizadas.

Estas preocupaciones están dirigidas a los diseñadores de software ya los entusiastas de la cultura que introducen instrucciones en el software para remediar viejas cuestiones de identidad. Pero la institución que reúne entusiasmo desenfrenado y programas defectuosos sin preocuparse por las medidas de salvaguardia tiene la mayor parte de la culpa.

Los programas digitales vienen con plantillas y camisas de fuerza prefabricadas que a menudo no tienen, especialmente en manos flojas e inexpertas, la maniobrabilidad necesaria para representaciones precisas. Para utilizar las herramientas occidentales para luchar contra el viejo encuadre imperial, se necesitan otras industrias de apoyo donde se puedan obtener artículos como fotos de archivo, elementos digitales y activos gratuitos y diversos. Es necesario establecer plataformas digitales donde se puedan encontrar culturas materiales africanas y tradicionales.

Hablé con diseñadores gráficos que se enfrentan a la falta de herramientas y elementos necesarios para facilitar su trabajo. "A veces, lo que está en la mente y lo que sale de un proceso de diseño están a kilómetros de distancia", dice George Ngechu, fundador de Sura Images, una agencia de imágenes de stock cuya plataforma está diseñada para proporcionar imágenes baratas y accesibles de cualquier cosa, desde africanos bien adaptados en el espacio de trabajo a la cultura material básica. "Recibimos muchas consultas para una gama diversa de imágenes; la demanda es mucha pero no podemos satisfacerla".

Hay pocas imágenes de alta resolución para su uso e incluso las que están disponibles tienen marcas de agua o son ridículamente caras. Los diseñadores tienen que recurrir a sitios de imágenes de archivo pagados o renderizar sus propias imágenes, un proceso minuciosamente lento que implica encontrar modelos y fotógrafos, organizar una sesión, editar y luego embarcarse en el diseño de un pequeño cartel que represente las realidades de su entorno. Quienes encargan el diseño no entienden que esto conduce a una estética virtual prestada.

"Si busca imágenes de stock de africanos haciendo cualquier cosa, no las encontrará fácilmente", dice Job, un diseñador gráfico de un periódico local. "Busca, por ejemplo, una pareja africana cenando y tendrás problemas. Pero cuando buscas solo 'parejas cenando', hay un millón de imágenes de personas blancas disponibles y gratis".

Las imágenes que se muestran en Google Arts and Culture Project muestran a personas que individual y colectivamente parecen emerger de un vacío estético, curatorial, cultural, político y artístico.

Hablo con el bisnieto del jefe Mukudi, periodista y diseñador, y nos reímos de la imagen de su bisabuelo. Él también reconoce el desafío en manos de los diseñadores. "Una vez estaba diseñando un cartel de campaña que necesitaba tener una escoba. Todos los vectores que obtuve fueron las escobas de bruja, tuve que ir a buscar una escoba y hacerla utilizable para mis necesidades".

Se necesita un esfuerzo y trabajo inmensos para que un diseñador encuentre cosas básicas como sandalias akala, escobas, protectores, ollas tradicionales o cualquier otro artículo de cultura material comúnmente disponible en Internet.

"Sabes, la mayoría de los kenianos asumen que las cuentas son iguales. No sabemos si contienen un significado cultural importante. Y también, dado que no tenemos puntos de referencia, nos aproximamos o simplemente redondeamos al artículo más cercano disponible... Si su comunidad no es seria al colocarse en el espacio digital, las distorsiones, las tergiversaciones y la exclusión son inevitables", dice Job.

Los productos digitales deben ser verificados, pero los datos disponibles para la producción de los materiales tradicionales necesarios provienen de tropos estereotipados: simulaciones prestadas, no auténticas o de baja calidad. Incluso es difícil hacer crowdsourcing de tales elementos porque, como dijo uno de los diseñadores, "los diseñadores en el continente no son productores sino consumidores". Muchos de los diseñadores con los que hablé mencionaron la necesidad de contribuir a las plataformas donde se almacenan imágenes y vectores, pero Joe Nzomo dice: "Hasta ahora, incluso cuando quieres donar algunos de esos vectores o elementos, no hay plataformas preparadas". para compartirlos".

Hay conversaciones en curso que intentan resolver este problema mediante el establecimiento de plataformas con activos, elementos e imágenes de archivo de la cultura material africana, como Picha Stock, Sura Images antes mencionada y la biblioteca de activos digitales de Leso Stories.

Leso Stories, por ejemplo, utiliza la tecnología para brindar una experiencia de narración inmersiva y señala que la interactividad es un "ingrediente clave que falta incluso en los mejores libros o adaptaciones de obras culturales africanas". La plataforma ha tenido "cuidado fundamental para garantizar que no solo el narrador sino también el entorno narrativo sean todos auténticos y fieles a cuándo, dónde, cómo y por qué se comparten estas historias". Leso Stories ha logrado lograr esto a través de "humanos virtuales" o lo que ellos llaman agentes conversacionales incorporados. Sin embargo, la contribución revolucionaria de Leso Stories es la creación de modelos 3D y activos digitales para que los utilicen otros creadores. Es una forma de contrarrestar la dominación de los vectores digitales occidentales.

La lección clave para nosotros de la biblioteca de activos digitales de Leso Stories, Picha Stock y Sura Images es que la tecnología exige los esfuerzos de las personas que tienen visión y pasión para lograr el cambio. Pero es necesario el apoyo de las instituciones y la responsabilidad de quienes están en los puestos de poder. Las instituciones en el centro de tales esfuerzos como KNM e incluso jugadores globales como Google y gigantes de imágenes de archivo como Getty y Shutterstock tienen la responsabilidad de representaciones culturales inclusivas y precisas.

El verdadero poder de los símbolos tradicionales de poder radica en sus representaciones adecuadas, respetuosas y contextuales. Para ayudar a los diseñadores y creadores, el KNM podría haber digitalizado los muchos elementos que se almacenan y exhiben en formas muy coloniales en los archivos de Nairobi. Tal vez entonces las varitas y los orbes mágicos de Harry Potter no serían tan omnipresentes como lo son en el proyecto Shujaa.

Leso Stories es audaz y ha reinventado cómo se pueden contar las historias orales africanas sin perder sus elementos participativos.

Desde la producción hasta el consumo, los niveles en los que tenemos que comprometernos con el uso del software son varios. En el dominio digital artificial, el uso de la tecnología tiene que estar fundamentado. Las tecnologías digitales y el software son medios de una relación de poder desigual. Lo que es visible en línea como vectores se refleja fuera de línea en cuentas, chales y bakoras. Su adopción entusiasta debe lograr un equilibrio entre priorizar la fidelidad y la conciencia de lo que se puede ganar o perder en la traducción cultural de historias orales, cuestionadas, continuas, culturales y no lineales en representaciones permanentes, unidimensionales, inauténticas y simples.

La fidelidad a la verdad es clave y no puede lograrse con compromisos a medias apresurados.

Cuando los niños que han crecido con cómics como Teenage Mutant Ninja Turtles y Star Wars desvían la mirada del universo maravilloso hacia su entorno y buscan tales personajes, no tienen herramientas para analizar, apreciar o evaluar objetivamente sus propias culturas corporales, leyendas. y mitos.

En la era de la inteligencia artificial, donde las indicaciones e instrucciones de texto simples pueden generar imágenes culturales, el problema de la autenticidad y la complejidad se complica aún más.

Pasemos por un breve momento al juicio de la multitud de consumidores. Tomemos como ejemplo a mi amigo Basele, un entusiasta digital y aficionado a la tecnología que compartió en la página de Twitter de This is Africa imágenes generadas por texto que había creado en una plataforma de inteligencia artificial: tres imágenes necesarias para nuestra evaluación de las representaciones digitales.

"Hasta ahora, incluso cuando desea donar algunos de esos vectores o elementos, no hay plataformas listas para compartirlos".

Basele usó el mensaje de texto "Imagen tranquila y colorida de una niña Samburu del norte de Kenia" y esta es la imagen que generó la plataforma de IA.

Basele usó el mensaje de texto "Imagen tranquila y colorida de una niña Samburu del norte de Kenia" y esta es la imagen que generó la plataforma de IA.

En Laisamis, el posible hogar de esta imagen cultural "tranquila y colorida" renderizada digitalmente, muestro el mago de IA a dos amigos y les pregunto su reacción. Uno de los dos es antropólogo. Él mira la imagen, inmediatamente nota que la dama está adornada con, entre otras cosas, "cáscaras de huevo de avestruz" y "aretes modernos". Con confusión en su rostro, pregunta: "¿Podría ser ella Pokot?" Incluso la similitud lejana con Lupita Nyong'o que acecha en la imagen no ayuda a que la imagen pase la prueba de autenticidad cultural.

Aquí, Basele ha utilizado IA para generar una "imagen tranquila y colorida de una niña Rendille del norte de Kenia".

Mis amigos comparan el tamaño de la nariz con una nariz Rendille estándar y se ríen. Pero, ¿qué sabe el software? En una tercera imagen que me envió mi amiga, la señora tiene cuentas de aluminio y aretes modernos. "¿Qué cultura es esta?" pregúntale a mis amigos en Laisamis.

El antropólogo en Laisamis dice: "La cultura material de los pastores es pobre", señalando que tiene que ser muy escasa y específica: "Recuerda que llevas todo contigo".

Pero con los curiosos comandos de mi amigo, incluso con el brillo artificial generado por IA y la piel impecable, las imágenes no pasan la prueba de autenticidad. No es sátira, no es caricatura. Estas son las representaciones de máquinas sin alma.

Más preocupantes, sin embargo, son las altas apuestas y los altos riesgos producidos por el hecho de que tales representaciones generadas por IA se utilizan en videos para contar historias orales. Su representación simplista se integra en otras plataformas de IA en las que se utilizan como base para futuros trabajos de IA. Un bucle de distorsión que se refuerza a sí mismo.

Kunta Content, una empresa de juegos en línea de Kenia, ha creado un héroe masai llamado Hiru. En el tráiler del juego, se representa bien una aldea maasai y el paisaje es preciso. Pero se muestra a Hiru siempre corriendo, matando a un león en los cortos dos minutos del tráiler. En otro tráiler, mata a un cazador furtivo armado únicamente con un arco y una flecha. Huri no tiene gracia, es un comando blanco en un shuka masai. En el fondo, los códigos que lo manejan son los mismos que impulsan la industria del juego occidental. Una anomalía en la historia es el villano tradicional de la industria del juego, un asesino que lleva dos enormes hachas y que es derribado por la diestra maniobra de la lanza de Hiru, que se sostiene y usa como un bastón. Salim, el creador de Kunta Content, describe la fusión de los medios y los juegos como "narraciones antiguas que intentan contar una experiencia, una emoción".

La inclusión digital necesita más que sensibilidad de diseño para obtener representaciones precisas y complejas. Otros aspectos, como la comprensión de la historia, el conocimiento de las formas de autorrepresentación, la comprensión de las herramientas de diseño, una imaginación honesta, la comprensión del lenguaje y el poder de las historias, cierta profundidad antropológica, un sentido de la geografía y una apreciación de las culturas y la espiritualidad. necesita estar en su lugar. Estos no solo deben ser considerados, sino que deben ser cultivados e implementados activamente. Se debe aprovechar un conjunto de experiencia de apoyo e interseccional, como escritores, diseñadores y críticos, así como plataformas para la difusión como Internet, televisión, libros y, lo que es más importante, los recursos para llevar a cabo la experimentación y el aprendizaje iterativos necesarios.

El Ministerio de Cultura y Patrimonio de Kenia está alentando a las comunidades a recopilar, documentar y registrar sus conocimientos tradicionales. Mientras los funcionarios del patrimonio del ministerio recorren el país facilitando esta prisa por desarrollar protocolos bioculturales, la cuestión de la tecnología detrás de ellos no se ha considerado completamente. Hasta ahora, las discusiones parecen estar centradas en la vestimenta tradicional, la comida, la medicina herbaria, los sitios patrimoniales, los ritos de iniciación, etc. La intención es codificar y mantener el conocimiento tradicional en una base de datos en algún lugar donde se almacenará para la eternidad y donde las comunidades puedan acceder a él con solo unos pocos clics.

No tiene gracia, es un comando blanco en un shuka masai.

Pero no debemos olvidar que el despojo y la explotación a menudo han sido un problema deliberadamente arraigado. El riesgo de tales bases de datos radica en el hecho de que los conocimientos tradicionales de comunidades enteras pueden borrarse de dichos sistemas o reemplazarse sin consecuencias. Aparte de los problemas estructurales como el sesgo de los desarrolladores de software que pueden aparecer en sus códigos o el riesgo de los piratas informáticos, la idea es extraña y no es cómo las culturas se relacionan con su herencia.

Los esfuerzos anteriores para llevar las culturas africanas tradicionales al espacio digital parecen ser simulaciones de cómo deberían ser los auténticos trasfondos tradicionales precoloniales; en Sudáfrica, los experimentos de narración oral en 3D se llevaron a cabo dentro de una cueva. Su intención es casi siempre preservar un patrimonio que desaparece rápidamente. La inclusión de sonidos de audio ambiental como el canto de los pájaros, el mugido de las vacas y el canto de los gallos no garantiza su integridad. Las aldeas que se muestran no han sido tocadas ni siquiera por una "tecnología" tan simple como los techos de láminas de hierro, sin embargo, las aldeas de Kenia hoy en día son lugares donde las luces solares, los teléfonos móviles, los bidones de agua de plástico, las radios e incluso los televisores compiten por la visibilidad con shukas y lesos.

Aparte de los problemas estructurales, la idea de tomar y almacenar es colonial y no es la forma en que las culturas se relacionan con su herencia.

El espacio digital y la tecnología es un medio de transición que puede evolucionar hacia un espacio de memoria compartida. Sin embargo, tal como está instituido actualmente, tiene importantes limitaciones para representar los ricos tapices culturales africanos. Hasta ahora, las representaciones de la diversidad tradicional y cultural no son auténticas e históricamente inexactas. Las representaciones de diversidad compleja, nación e incluso conflicto son problemáticas.

No es fácil resumir el papel preciso que desempeñan los Museos Nacionales de Kenia en la vida pública de Kenia. Sin embargo, a medida que crece el entusiasmo por la industria del patrimonio, más que cualquier otra institución, KNM ofrece la oportunidad de satisfacer sus necesidades. Pero para hacer esto, necesita pasar por una fase de introspección y repensar su papel.

Para abordar las inexactitudes y elisiones de las culturas materiales africanas del espacio digital, se necesitan esfuerzos desde varios frentes: artistas individuales, compromisos institucionales y el diseño de la tecnología en sí. Este debería ser un esfuerzo serio y deliberado ya que acechan los riesgos de reanimar las lógicas coloniales de extracción y simplificación excesiva.

Ya no es el autoproclamado Goliat de la escena Afrobeats, el último lanzamiento de Davido revela una estrella menguante en un firmamento lleno de gente.

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La escena Afrobeats de África occidental ya no es la misma que cuando apareció la megaestrella nigeriana Davido hace más de una década. Cuando apareció por primera vez, estaba en la cima de su juego y dominaba la escena Afrobeats tan completamente que Wizkid era el único rival verdaderamente competitivo. A diferencia de su rival considerablemente más suave, Davido estaba erizado de energía, intensidad y ambición sin igual. Ahora repleto de innumerables estrellas talentosas, en lugar de estar definido por una estructura piramidal encabezada por algunos nombres notables, el juego Afrobeats está actualmente impulsado por una abrumadora variedad horizontal de pesos pesados. Es mucho más difícil avanzar y mucho menos permanecer en el juego durante un período de tiempo significativo.

Timeless, el principal lanzamiento de Davido desde A Better Time de 2020, presenta 17 temas que comienzan con un Over Dem levemente reflexivo, un tema que proclama casi en vano su dominio sobre el juego musical con alusiones continuas a los bíblicos David y Goliat. En resumen, las luchas de vida o muerte que marcan la lucha por la supervivencia.

El sentimiento es bastante mediocre y, para los altos estándares de Davido, carece del fuego característico. In the Garden, un número centrado en el amor con Morravey, no le va mucho mejor en términos de llamas vocales o inspiración. El padrino es, sin lugar a dudas, una pista desechable. Las letras son casi insoportablemente cojas y los adornos de amapiano definitivamente poco convincentes. En No disponible, se relaciona con la estrella amapiana sudafricana Musa Keys, quien hace mucho para sacar al porro de la mediocridad de rango. Bop con Dexta Daps también es vergonzosamente débil. De hecho, cuanto menos se diga, mejor. E pain me trata sobre un corazón roto que probablemente debería permanecer roto debido a las palabras cursis, los sentimientos y los ritmos raídos de la canción.

A Better Time es difícil de manejar, e intenta hacer mucho más de lo necesario para demostrar algún punto artístico esquivo.

Away está dirigido a sus detractores y enemigos percibidos y su impulso de superar la negatividad que se le presenta. Una vez más, hay poco que recomendar aquí. Al principio, parecería que Precision carece de originalidad, potencia y atractivo sonoro. Sin embargo, en el estribillo, Davido cuenta con el amplio apoyo de una gran cantidad de conmovedoras voces de acompañamiento que le dan a la canción una vitalidad inesperada.

Kante presenta a la cantante nigeriana de afrobeats súper talentosa, Fave, cuya inclusión trae el fuego y el alivio que tanto necesita. Na Money recibe ayuda de The Cavemen, los frecuentes colaboradores de Afrobeats de David, y de Angelique Kidjo, la diva multigénero ganadora de múltiples premios Grammy de Benin Republic. En este porro con inflexiones de calipso, Davido emerge momentáneamente de su letargo poco característico, sin duda inspirado por sus socios más aventureros.

(U)juju, con Skepta, vuelve a caer en el estancamiento. Una vez más, este corte está destinado a un interés amoroso que, sin duda, no quedaría convencido por esta oferta poco inspiradora. No Competition se beneficia de los dones del incomparable Asake, quien literalmente da vida y fuego a lo que habría sido otro fracaso centrado en el amor.

Picasso, que presenta Logos Olori, no está diseñado con objetivos artísticos ambiciosos en mente, aparte de sus sutiles vibraciones reggae. En otras palabras, su título es simplemente engañoso. En Por el camino, Davido continúa sus exploraciones de ritmos y sensibilidades caribeños. Claramente, su colaboración anterior con el artista jamaiquino de reggae/dance hall Popcaan está siendo rentable.

No Competition se beneficia de los dones del incomparable Asake, quien literalmente da vida y fuego a lo que habría sido otro fracaso centrado en el amor.

LCNC encuentra a Davido buscando en vano las estrellas distantes que una vez lo protegieron celosamente. Pero parece que ya no lo necesitan. Qué vergüenza. Aquí, canta "Las leyendas nunca pueden morir/dispararse hacia las estrellas/dem no fit play my part". Cierto, pero no cuando parece estar destrozando deliberadamente un legado cuidadosamente construido.

Champion Sound, la pista número 17 de este decepcionante álbum con la estrella del amapiano sudafricano Focalistic, a quien Davido había lanzado al centro de atención internacional, es probablemente el mejor corte. Podría decirse que esto tiene incluso menos fuego que su colaboración anterior en el remix de Ke Star que tuvo un gran impacto en todo el continente.

Cuando Davido apareció por primera vez en escena, estaba lleno de frijoles y parecía imparable. Hizo de todo y fue a todas partes. Parecía como si no supiera o no entendiera las agonías y frustraciones del agotamiento creativo. Estaba disparando a toda máquina porque, siendo hijo de un multimillonario, la primacía de mantener enérgicamente el propio ajetreo está arraigada en él; el fracaso no es el resultado de una imaginación cansada y desnuda, sino el resultado de no esforzarse lo suficiente.

Davido realizó frecuentes giras mundiales como cabeza de cartel en África, Europa, Estados Unidos y el Caribe sin importarle el estado de su voz o sus nervios. Le resulta difícil detenerse el tiempo suficiente para descansar lo suficiente, ya que también es el director ejecutivo activo de un sello discográfico que alberga a otras estrellas como Mayorkun, May Day, Peruzzi, Lola Rae y otras. También está constantemente envuelto en un drama público espeluznante con su amante, Chioma Rowland. En algún momento, todo se vuelve demasiado y esto es evidente en quizás el peor álbum que ha producido Davido.

Su oferta anterior, A Better Time, sugirió que es posible que Davido ya no esté al mando de sus poderes creativos. Lanzado el mismo año que grandes éxitos como Tiwa Savage, Wizkid, Burna Boy y Olamide ofrecieron álbumes importantes, A Better Time es difícil de manejar, e intenta hacer mucho más de lo necesario para demostrar algún punto artístico esquivo. En verdad, contiene algo de poder y también hace malabarismos con algunas ideas encantadoras que finalmente se pierden bajo los desechos de pistas y rellenos innecesarios. Su falta de concisión ve sus esfuerzos desperdiciados y finalmente lo derriba.

Con diecisiete pistas en su mayoría cansadas o poco hechas, Timeless demuestra que incluso el gran Davido a veces es capaz de simplemente perder el objetivo. Obviamente, necesita aprender a relajarse, relajarse, restaurar su voz y esperar pacientemente a que lo visiten nuevas ideas. De esta manera, podría tener una carrera mucho más larga y también más inspiradora. Por primera vez en su viaje histórico, parece que Davido se está cayendo porque todavía no ha descubierto cómo controlar su ritmo.

Timeless es innegablemente delgado, probablemente porque Davido se ocupa de demasiadas actividades que no tienen nada que ver con la música. Su enfoque realista de la creatividad, que inicialmente puede haberlo impulsado a las alturas de su juego, ahora se ha convertido en su némesis.

Sin duda, hay algunos puntos brillantes en este esfuerzo en gran medida decepcionante. El video de Dammy Twitch de la canción viral No disponible explora la rica belleza natural del paisaje sudafricano. Junto a un delicioso grupo de chicas bailando al ritmo de la colaboradora de Davido, Musa Keys, también está el increíblemente hermoso dúo amapiano sudafricano TxC y el bailarín de Johannesburgo, Uncle Vinny, repartiendo movimientos llamativos.

Fuera del estudio de grabación, Davido ha estado ocupado con controversias en torno a cuestiones de paternidad. Las mujeres han salido alegando que él es el padre de sus hijos. Kemi Olunloyo, un podcaster convertido en bugbear se ha mantenido en el caso de Davido, tratando de reducirlo a una especie de tipo R. Kelly, un abusador en serie de mujeres. Los rumores de abuso de drogas, violencia y muerte también han empañado su reputación. Y estos, en lugar de sus éxitos, han comenzado a ganar más tracción.

A veces, incluso en las entrevistas, está claro que el ritmo frenético de Davido lo está alcanzando. A menudo suena ronco, tenso, en un punto de disolución. Es esencialmente un cantante y no un rapero, y siendo así, el timbre de su voz como instrumento debe conservarse en su mejor calidad. Exteriormente, no parece que a Davido le moleste; parece más preocupado por el bullicio de su ajetreo, la implacabilidad de su rutina, que podría traducirse en un gran negocio pero no siempre es la más sabia de las elecciones artísticas. Obviamente, ha estado descuidando su instrumento principal y también fallando en el departamento creativo a medida que los éxitos mundiales se han reducido lentamente a un goteo.

Además, la competencia dentro de la escena Afrobeats se ha vuelto infinitamente más feroz, con la llegada diaria de nuevas estrellas: Rema, CKay, Tems, Buju, Pheelz, King Promise, Eugene Kuami, Fireboy DML, Naira Marley, Asake, Simi, Adekunle Gold. , Pantoranking, Ayra Starr y tantos otros. Este desarrollo hace que sea casi imposible que un individuo ejerza un dominio completo sobre una escena que está experimentando varios tipos de diferenciación, identidades y tendencias. Después de su éxito mundial con Fall en 2017, Davido ahora es quizás solo una estrella que se desvanece en un firmamento lleno de innumerables estrellas.

Musicalmente, a lo largo de los años, el ritmo frenético de su vida también se ha plasmado en canciones y actuaciones bulliciosas en todo el mundo. Ha colaborado con una asombrosa variedad de artistas de diferentes partes del mundo, incluidos los jugadores estadounidenses Nicki Minaj, Chris Brown, Lil Baby, Young Thug, Keyana Taylor, Summer Walker, Casanova, Meek Mill, los artistas sudafricanos Mafikizolo, Sho Madjozi, Focalistic, Abidoza y Musa Keys, y el rapero británico Skepta.

Después de su éxito mundial con Fall en 2017, Davido ahora es quizás solo una estrella que se desvanece en un firmamento lleno de innumerables estrellas.

Inicialmente, algunas de estas colaboraciones, como las de Brown y Popcaan, parecían bien concebidas. Y luego tales esfuerzos se redujeron rápidamente a ejercicios de persecución de influencia. También parece que Davido había comenzado a vislumbrar una vida más allá de la música y esto también se refleja en la disminución de la potencia inspiradora de su producción creativa. Por supuesto, Davido podría ser la última persona en darse cuenta o reconocer este vicio, pero esperemos que esta estrella que se desvanece gradualmente tenga la gracia, la sabiduría y el coraje para envejecer con estilo y la previsión adecuada. Esto contribuiría en gran medida a preservar su legado incuestionablemente impresionante.

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